Технокультура и гиперреальность

Фредрик Джеймисон именовал постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма». Термин «поздний капитализм» предполагает, что общество из промышленного века вступает в информационный. Схожим образом Жан Бодрийяр утверждал, что постсовременность (postmodernity) является переходом к гиперреальности, в какой симуляция поменяет действительность. В постсовременности человек перегружен информацией, технологии становятся центральной частью жизни многих людей, а Технокультура и гиперреальность наше осознание действительности опосредовано средствами её симуляции (ТВ, компьютер, мобильная связь, Веб и т. д.). Многие произведения литературы обращаются к данной теме, используя иронию и пастиш. К примеру, в «Белом шуме» Дона Делилло герои попадают под «бомбардировку» телевидения: разными клише, наименованиями брендов и товаров. Писатели-фантасты, такие как Уильям Технокультура и гиперреальность Гибсон, Нил Стивенсон и многие другие, в научно-фантастических произведениях обращаются к теме постмодернистской информационной «бомбардировки»[22].

Паранойя

Чувство паранойи, вера в то, что за мировым хаосом прячется определённая система порядка, является нередкой постмодернистской темой. Может быть, более известным и показательным примером является «Уловка-22» Джозефа Хеллера. Для постмодерниста нет никакой упорядочивающей Технокультура и гиперреальность системы, так что поиски порядка — глупы и абсурдны. Нередко паранойя переплетается с темами технокультуры и гиперреальности. Так, в «Завтраке для чемпионов» Курта Воннегута герой Двейн Гувер сходит с мозга и начинает испытывать приступы беспощадности после того, как ему внушили, что все люди в мире — боты, а он — единственный человек Технокультура и гиперреальность[9].

Максимализм

Постмодернистская чувствительность просит, чтоб пародийное произведение пародировало саму идею пародии[23], а повествование — соответствовало изображаемому (другими словами современному информационному обществу), расползаясь и фрагментируясь.

Некие критики, к примеру Б. Р. Майерс, упрекают максималистские романы таких писателей, как Дейв Эггерс, в отсутствии структуры, в стерильности языка, языковой игре ради самой игры Технокультура и гиперреальность, отсутствии чувственного вовлечения читателя. Всё это, по их воззрению, понижает ценность такового романа до нуля. Но есть примеры современных романов, где постмодернистское повествование сосуществует с эмоциальным вовлечением читателя: это «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Бесконечная шутка» Д. Ф. Уоллеса[24][25].

Миниатюризм

Для литературного миниатюризма свойственна поверхностная описательность, благодаря которой читатель может Технокультура и гиперреальность принимать активное роль в повествовании. Персонажи в минималистских произведениях, обычно, не имеют соответствующих черт. Миниатюризм, в отличие от максимализма, изображает только самые нужные, главные вещи, для него специфична экономия слов. Минималистские создатели избегают прилагательных, наречий, глупых деталей. Создатель, заместо того, чтоб обрисовывать каждую деталь и минутку повествования, даёт только основной контекст Технокультура и гиперреальность, предлагая воображению читателя «дорисовать» историю. В большинстве случаев миниатюризм связывают с творчеством Сэмюэла Беккета[26].

Разные взоры

Постмодернистский писатель Джон Барт, много рассуждавший о парадоксе постмодернизма, написал в 1967 году эссе «Литература истощения»; в 1979 году он опубликовал новое эссе «Литература восполнения», в каком пояснял свою предшествующую статью. «Литература истощения» была Технокультура и гиперреальность о необходимости новейшей эры в литературе после исчерпавшего себя модернизма. В «Литературе восполнения» Барт писал:

«По моим понятиям, безупречный писатель постмодернизма не копирует, да и не отторгает собственных отцов из двадцатого века и собственных дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел Технокультура и гиперреальность её переварить. ‹…› Он, может быть, и не уповает растрясти поклонников Джеймса Миченера и Ирвинга Уоллеса, не говоря о лоботомированных масскультурой неучах. Но он должен возлагать, что сможет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определённый слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, другими словами чем круг Технокультура и гиперреальность проф служителей высочайшего искусства. ‹…› Безупречный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с „содержанизмом“, незапятнанного искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. ‹…› По моим понятиям, тут уместно сопоставление с неплохим джазом либо традиционной музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что впервой Технокультура и гиперреальность перескочило мимо. Но этот 1-ый раз должен быть таким классным — и не только лишь на взор спеца, — чтоб захотелось повторить»[27].

В почти всех постмодернистских романах говорится о 2-ой мировой войне. Один из самых узнаваемых примеров — это «Уловка-22» Джозефа Хеллера. Но Хеллер утверждал, что его роман, как и Технокультура и гиперреальность многие другие южноамериканские произведения тех пор, был более связан с послевоенной обстановкой в стране:

«Антивоенные и антиправительственные настроения в книжке принадлежат периоду, последовавшему за 2-ой мировой войной: война в Корее, прохладная война 1950-х. За войной последовал общий упадок веры, и он затронул „Уловку-22“ в том смысле, что сам роман практически Технокультура и гиперреальность распадается. „Уловка-22“ была коллажем: если не по структуре, то по идеологии самого романа… Не зная того, я был частью почти-движения в литературе. Когда я писал „Уловку-22“, Данливи писал „Человека с огоньком“, Джек Керуак писал „На дороге“, Кен Кизи писал „Пролетая над гнездом кукушки“, Томас Пинчон писал „V Технокультура и гиперреальность.“, а Курт Воннегут писал „Колыбель для кошки“. Я не думаю, что кто-то из нас знал друг о друге. По последней мере, я не знал никого. Какие бы силы ни сформировывали направления в искусстве, но они задевали не только лишь меня, но всех нас. Чувство слабости, ужас преследования идиентично сильны в Технокультура и гиперреальность „Уловке-22“, и у Пинчона, и в „Колыбели для кошки“»[28].

Писатель и теоретик Умберто Эко связывает идею постмодернизма с двойным кодировкой:

«Постмодернистская позиция припоминает мне положение человека, влюблённого в очень образованную даму. Он соображает, что не может сказать ей „люблю тебя безрассудно“, так как соображает, что она осознает (а Технокультура и гиперреальность она осознает, что он соображает), что подобные фразы — прерогатива Барбары Картленд. Но выход есть. Он вынужден огласить: „По выражению Барбары Картленд — люблю тебя безрассудно“. При всем этом он избегает деланной простоты и прямо указывает ей, что не имеет способности гласить по-простому; и все же он доводит до её сведения Технокультура и гиперреальность то, что собирался довести, — другими словами, что он любит её, но что его любовь живойёт в эру утраченной простоты»[29].

Писатель Дэвид Фостер Уоллес в своём эссе 1990 года «E Unibus Pluram: Телевидение и проза США» проводит связь меж развитием постмодернизма и развитием телевидения, с его склонностью к самоотсылкам и ироничным Технокультура и гиперреальность сравнениям: того, что показывается и того, что говорится. Этим, он утверждает, разъясняется доминирование в постмодернистской литературе отсылок к поп-культуре:

«Именно в Америке ядерной эры воздействие попка на литературу не стало быть только формальным. В те времена, когда телевидение только открыло рот и вдохнуло воздух, массовая поп-культура Технокультура и гиперреальность Соединённых Штатов, казалось, приблизилась к высочайшему искусству, накопив довольно легенд и знаков. В епископат движения поп-аллюзий вошли посленабоковские темные юмористы, метапрозаики, различного рода франко- и латинофилы, только позже получившие заглавие „постмодернистов“. За эрудированными, сардоническими темными юмористами последовало поколение новых прозаиков, которые были не только лишь космополиты и полиглоты Технокультура и гиперреальность, да и на техническом уровне образованны; они считали себя „аван-авангардным“ порождением… культуры, которая важнейшие вещи о для себя заявляет с помощью сми. В этой связи следует упомянуть, а именно, „Признания“ и „JR“ Уильяма Гэддиса, „Конец пути“ и „Торговца дурманом“ Барта, „Выкрикивается лот 49“ Пинчона… Тут же „Общественное сожжение Технокультура и гиперреальность“ Роберта Кувера 1966 года, в каком Эйзенхауэр вступает в сексапильную связь с Никсоном в прямом эфире, и его же „A Political Fable“ 1968 года, в какой Кот в шапке гонится за президентом»[30].

Исследователь Ганс-Питер Вагнер предлагает последующий подход для определения постмодернистской литературы:

«Термин „постмодернизм“… может быть применен в 2-ух случаях — во Технокультура и гиперреальность-1-х, для обозначения периода после 1968 года (который будет обхватывать все формы литературы, как новаторские, так и классические), а во-2-х, для описания высоко экспериментальной литературы, которая началась с произведениями Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х и которая задохнулась прямо за произведениями Мартина Эмиса и шотландского „Хим поколения Технокультура и гиперреальность“ рубежа веков. Из этого следует, что термин „постмодернистская литература“ (postmodernist) употребляется для экспериментальных создателей (в особенности, Даррелла, Фаулза, Картер, Брук-Роуз, Барнса, Акройда и Мартина Эмиса), в то время как термин „литература [эпохи] постмодернизма“ (post-modern) применяется к наименее новаторским авторам»[31]. Главный объект постмодернизма - Текст с большой буковкы. В постмодернизме Технокультура и гиперреальность властвует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его основных принципов стала «культурная опосредованность», либо цитата». Другой базовый принцип постмодернизма - отказ от правды. Правда в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при всем этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология». Постмодернизму характерно «мистифицированное видение» реальности Технокультура и гиперреальность: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность предана опустошению. Реальность нелогична, двояка, потому ее освоение просит новых средств и форм выражения, другой поэтики. В этих критериях приобретает популярность новенькая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть «абсолютная тотальность» и «нет ничего вне текста Технокультура и гиперреальность». 1) Текст - в общем плане связная и полная последовательность символов. Ее исследование претендует на открытие некоего "среднего пути" меж конкретностью литературы и абстрактностью лингвистики. Репрезентативный подход к осмыслению текста опирается на такие гуманитарные явления как когнитивная психология, порождающую лингвистику, микросоциологию и др. Лингвистическая теория текста концентрируется на исследовании закономерностей сочетания предложений Технокультура и гиперреальность и способностях макроструктурной семантической интерпретации коммуникативных текстов. 2) Интертекстуальность - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее парадокс взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации наружного. Другими словами, у каждого текста есть своя новенькая ткань, сотканная из старенькых цитат. Либо выражаясь наименее поэтичным языком, это представление 1-го текста в другом Технокультура и гиперреальность в виде цитат, плагиата, иллюзий либо намеков. В текущее время это понятие является общеупотребительным для текстологической теории постмодернизма, дополняясь близкими по значению и уточняющими определениями. 3) Нарративная языковая референция - черта языкового акта, поточнее, соотнесенность вербального изложения. Слово "нарратив" является понятием философии постмодерна, фиксирующее процессуальность самоосуществления как метод бытия повествовательного текста. 4) Языковые Технокультура и гиперреальность игры - понятие современной неклассической философии языка, фиксирующее речевые системы коммуникаций, организованные по определенным правилам, нарушение которых значит разрушение либо выход за их пределы. Мысль языковых игр лежит в самой базе постмодернистической концепции Читателя как источника смысла, ибо в процессе чтения читатель, текст и создатель являют собою единое и нескончаемое поле Технокультура и гиперреальность для игры письма. Конкретно языковая игра является сферой подлинной реализации не только лишь сути языка, да и людской сути

  1. Поэтика антидрамы: «Лысая певица» Э. Ионеско.

Первой «антипьесой» Эжена Ионеско стала «Лысая певица» — «трагедия языка», как произнес сам создатель. Одна из главных заморочек ее - лингвистическая. Э. Ионеско исходит из Технокультура и гиперреальность того, что личность, сначала, обладает персональной речью, утрата языка, подмена его клише приводят к разрушению личности. Персонажи театра бреда вследствие этого лишены особенности. «В «Лысой певице» - по признанию создателя - через бред и нонсенс, через словесную путаницу, невзирая на хохот в зале, можно осознать драму всего языка. Я бы даже Технокультура и гиперреальность произнес, - продолжает Э. Ионеско, - что, в конце концов, язык взрывается посреди неразговорчивого недопонимания, взрывает тишину, разбивает ее, чтоб появиться поновой в ином виде. В виде более ясного языка, который дошел до максимума, до края тишины».[10]

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отторгает, но пьесы были Технокультура и гиперреальность вызваны к жизни опаской за судьбы языка и его носителей. Мысль «Лысой певицы» и следующих его творений в том, чтоб зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отвергал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как небезопасные средства нивелировки личности.

Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника британского Технокультура и гиперреальность языка, состоявшему из глупых банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматиче­ские поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его небогатую жизнь. Герои этой пьесы – две замужние пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор Технокультура и гиперреальность, неся околесину. Герои «Лысой певицы» – необыкновенны, они – не люди в обычном смысле этого слова, а куклы. Мир, населенный бездушными куклами, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть основная метафора театра бреда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести идея об абсурдности мира не какими-то обширными рассуждениями, а действиями героев и Технокультура и гиперреальность их репликами в обыкновенном общении. Желая уверить нас в том, что люди сами не знают, что желают сказать, и молвят, чтоб ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в какой действующие лица гласили сущую нелепицу, по идее это и общением именовать нельзя. Чего только стоит ересь, которую с суровым Технокультура и гиперреальность видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:

«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только-только приехал из Константи­нополя. Большой спец по йогурту. Закончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же нужно будет у него приобрести большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи Технокультура и гиперреальность изредка встретишь у нас в округах Лондона.

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Йогурт отлично действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».

Может быть, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем желал высмеять бессчетные и в большинстве собственном никчемные научные университеты, которые подвергают Технокультура и гиперреальность анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.

Люди молвят, произносят прекрасные слова, не зная их смысла (при этом тут «аппендицит и апофеоз»), все поэтому, что их сознание так забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют их безотчетно, только бы что-то сказать. Та Технокультура и гиперреальность нелепица, что посиживает в головах основных героев пьесы, очень верно отражена в самом конце, в 11 сцене, когда будто бы в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова и выражения, которые когда-либо знали:

«Мистер Смит. Хлеб это дерево, да и хлеб тоже дерево, и Технокультура и гиперреальность каждое утро на заре из дуба вырастает дуб.

Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.

Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.

Миссис Смит. Автомобиль ездит очень стремительно, зато кухар­ка лучше стряпает.

Мистер Смит. Не будьте дурачиной, лучше Технокультура и гиперреальность поцелуйтесь со шпиком.

Мистер Мартин. Charity begins at home.

Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мель­ницу.

Мистер Мартин. Можно обосновать, что соц про­гресс лучше с сахаром.

Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»

Основным в пьесе будет то, что коммуникация становится неосуществимой, потому появляется вопрос Технокультура и гиперреальность: Необходимо ли нам то средство при помощи которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтоб находить новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.

Произнося всякую нелепицу, несвязно и невпопад отвечая на высказывания собеседников, герои антипьесы обосновывают то, что в современном обществе человек одинок, его не Технокультура и гиперреальность слышат другие, ну и он не старается осознать собственных близких. К примеру, сначала пьесы Миссис Смит «обсуждает» со своим супругом проведенный вечер. На ее высказывания Мистер Смит только «щелкает языком не отрываясь от газеты»[11], складывается воспоминание, что Миссис Смит гласит в пустоту. Ну и сами себя они, как кажется Технокультура и гиперреальность не слышат, потому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но прекрасной ее не назовешь. Она очень высока и толста. Черты лица у нее некорректные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям Технокультура и гиперреальность не приписывал, но все таки они не могут связно ответить на вопрос, обрисовать событие, так как все потеряно: ценности разрушила война, жизнь алогична и глупа. Они сами не знают кто они такие, снутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», итак вот герои этой пьесы просто Технокультура и гиперреальность-напросто есть, в их нет никакой сути, подлинности. Пьеса начинается диалогом меж Мистером и Миссис Смит, а завершается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя различия, в общем-то, никакой, они безлики и схожи.

Герои антипьесы совершают непонятные и безрассудные поступки. Они живут в абсурдной действительности: кончают «институт йогурта», а Технокультура и гиперреальность взрослая женщина служанка Мэри, смеясь и плача, докладывает, что купила для себя ночной горшок, труп Бобби Уотсона через четыре года после погибели оказывается теплым, а хоронят его через полгода после погибели, при этом Мистер Смит гласит, что «это был наикрасивейший труп».

Один из приемов, которые употребляет Ионеско – это принцип Технокультура и гиперреальность нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:

«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, британский салат. Детки выпили британской воды. Сейчас мы отлично поели. А все поэтому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».

И дальше в пьесе этот прием систематически Технокультура и гиперреальность употребляется. К примеру, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня», превращая, таким макаром, то, что является обычным сопоставлением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи предпосылки и следствия, феномен - один из источников комизма. В Технокультура и гиперреальность седьмой сцене мы смотрим последующий феномен:

Мистер Смит. Звонят.
Миссис Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-же кто-то пришел!
Миссис Смит. Впервой - никого. 2-ой раз - никого. И откуда ты взял, что сейчас кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего Технокультура и гиперреальность не означает.

Суть феномена состоит в внезапном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".

Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и резоны, которые должны могли быть изумить всякого, не вызывают никакой реакции со Технокультура и гиперреальность стороны собеседника. И напротив, самый очевидный факт вызывает удивление. Так, к примеру, услышав рассказ Миссис Мартен о том, что она увидела нечто необычное, а непосредственно "Государя, благопристойно одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал башмак, другие приходят в экстаз от услышанного и длительно Технокультура и гиперреальность дискуссируют это «необычайное происшествие». Не считая этого у героев теряется память. "Память - это, в главном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные дела, мир индетерминизма, так, как его осознает Ионеско, исключает общую память"[12]. Мистер и Миссис Мартен признают свою брачную Технокультура и гиперреальность связь только после того, как они установили, что дремлют в одной и той же постели и имеют 1-го и такого же малыша. Государь Мартен подытоживает:

«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя легитимная жена… Элизабет, я вновь тебя обрел!»

В протяжении Технокультура и гиперреальность всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесину в унисон английским стенным часам, которые «отбивают семнадцать британских ударов». Поначалу эти часы лупили семь часов, позже три часа, а потом заманчиво молчали, а позже и совсем «расхотели отчитывать время». Часы утратили способность определять время поэтому, что вообщем пропала материя Технокультура и гиперреальность, окружающий мир утратил характеристики действительности. Звонок звонит, но никто не заходит — это уверяет пер­сонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Другими словами, сама действительность не способна сообщить о для себя, ибо непонятно, что она такое.

Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяе­мые Технокультура и гиперреальность ими глупые афоризмы — все это припоминает нам эру да­даизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Но различие меж ними состоит в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все таки претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы лицезреем намек на абсурдную действительность. Он сознавался Технокультура и гиперреальность в том, что пародировал театр, ибо желал пародировать мир.

  1. «В ожидании Годо» С. Беккета как экзистенциальная антидрама.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их базу положены бытовые мелочи, показанные крупно и тщательно, повторяющиеся очевидные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуации, что персонажи их пьес получают св-ва Технокультура и гиперреальность индивидуумов без особенности - некоторой ходячей карикатуры, в кот. в то же время заключено нечто неотторжимо гуманное.

«В ожидании Годо» - воздействовало на вид театра ХХ в. в целом. Отрешается от какого-нибудь драматическ. конфликта, обычной сюжетности. Рекомендовал первому режиссеру, ставивш. пьесу вынудить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто Технокультура и гиперреальность не уходит, страшно!» - квинтэссенция мироощущения персонажей, формула, обозначившая разрыв с предшеств. театр. традиц.

Персонажи пьесы (Диди, Гого) похожи на 2х клоунов, от нечего делать развлекающих себя и зрителей. Они не действуют, но имитируют какое-то действ. Этот перфоманс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действ. развивается не Технокультура и гиперреальность линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что сейчас будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случаем оброненная реплика. Повторяются не только лишь высказывания, да и положения.

Принип. отличие пьесы Б. от предыдущих драм, порвавших с традиц. психического театра, закл. в том, что ранее никто Технокультура и гиперреальность не ставит собственной целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться пьесе слово за слово, притом что разговор начинается ни с того ни с этого, и ни к чему не приходит, как будто персонажи вначале знают, что договриться ни о чем же не получится, что игра слов - единств. вариант общения и сближения Технокультура и гиперреальность. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно так, чтоб подогревать зрительское ожидание каких-либо конфигураций. Сначала 2 акта дерево, единств. атрибут пейзажа, покрывается листьями, но сущность этого действия ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Быстрее подчеркивает Технокультура и гиперреальность ложность ожиданий.

Без Б. мы бы не вспом. Пиранделло. История драмат. проникания в разумы (??), часть аудитории длительно отрешалась ее принимать. Но сподвижники создателя пыт. ставить пьесу в Англ., Фр., США - распр. идеи. Сопровожд. скандалами, спорами. Число людей, кот. пошли на пьесу, несравненно с тем числом, кот. слышали и читали Технокультура и гиперреальность ее. Публика разделилась на тех, кто желал мыслить и на тех, кто отрешался и уходил после антракта. Пьеса достаточно верно выстроена.

Построена на повторах и параллелизмах = очевидный признак художественности. 1 стороны 2 бомжа дискуссируют свои физ. недочеты. Но это драм. произв., пьеса => диалог персонажей - это не диалог, а некоторое сообщение вам. Есть Технокультура и гиперреальность реплика в сторону - перс. не гласит, а задумывается о др перс. Важн. элемент содержания пьесы - познание пьесы того, что она - пьеса (из Пиранд). То, о чем и как говорят перс. не непременно свидетельствует о их внутр. мире (это не «На дне»), и чтоб мы непременно прониклись их психол Технокультура и гиперреальность. типом. Почти все из того, что произн. ими м. восприн. как их внутренние свойства, но не н. на этом зацикливаться. Важн. слой - драматич., где театральность - принципиальная действующая сила, «перс указующий» (нужно глядеть, куда он указывает, а не на него). След. слой - «интерпретационный», появляется как рез-т изменяющегося контекста Технокультура и гиперреальность мыслях и представлений, с кот. зрители прих. на эту пьесу. Став. в к. 40х - 50х гг. - часть реакции м. восст-ть (тех людей), но часть мыслях и представлений имеет внеистор. хар-р.

  1. Французский «новый роман» в интерпретации А. Роб-Грийе.

«Новый роман» (фр. Le nouveau roman) либо «антироман» — заглавие литературного направления во Технокультура и гиперреальность французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и обилием персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы. Бальзаку «новые романисты» противопоставили Флобера, Кафку, Вирджинию Вулф, «Чуму» Альбера Камю, «Тошноту» Сартра. Камю Технокультура и гиперреальность и Сартр поддерживали «новых романистов», Сартр использовал для их свойства термин «антироман» (вступление к роману Н. Саррот «Портрет неизвестного», 1947).

Само выражение «новый роман» в первый раз употребил критик Эмиль Анрио (газета «Монд», 22 мая 1957) в рецензии на только-только показавшиеся романы «Ревность» Алена Роб-Грийе и «Тропизмы» Саррот. Не считая перечисленных Технокультура и гиперреальность, к данному литературному направлению приравнивают Мишеля Бютора, Маргерит Дюрас, Робера Пенже, Жана Рикарду, Клода Симона. Определяющими для самопонимания сторонников «нового романа» выступили такие тексты-манифесты, как эссе Натали Саррот «Эра подозрения» (1956) и сборник статей Алена Роб-Грийе 1956—1963 годов «За новый роман» (1963). Принципиальной вехой в становлении новейшей Технокультура и гиперреальность школы стал знатный симпозиум «Новый роман: вчера и сегодня» в городе Серизи-ла-Салль (1971). Стиль Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как шозизм (вещизм). Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Основным мотивом становится назойливая и циклическая опись предметов, неживых вещей, каких-либо случайных бытовых деталей, казалось бы, совсем лишних и оттесняющих Технокультура и гиперреальность рассказ о событиях и образы персонажей. Но, равномерно становится понятно, что никакого действия и не происходит, а опись предметов мира принуждает поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки Технокультура и гиперреальность, но не знаки чего-то другого, не знаки, а знаки самих себя. Другими словами, Роб-Грийе решительно порывает с метафорой и антропоморфизмом.

Строй прозы Роб-Грийе нередко именуют таинственным и непонятным, невзирая на внешнюю упрощённость и обезличенность, и не случаем появилось устойчивое выражение «романы-лабиринты Роб-Грийе».

От «вещизма Технокультура и гиперреальность» Роб-Грийе перешёл к «игровым» текстам, использующим мифологемы массовой культуры, архетипы подсознания. В романах Роб-Грийе усиливается присутствовавшее и в ранешних произведениях пародийное начало — писатель пародирует полицейские, любовные, колониальные романы, порно-приключенческие киноленты, также престижные умственные стереотипы. К этому периоду относятся роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), роман Технокультура и гиперреальность «Топология города-призрака» (1975). Так, в «Проекте революции в Нью-Йорке» с нарочитой невозмутимостью описываются, к примеру, страшные пытки, которые проделываются над женщиной, позже эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже неясно, та же это женщина либо другая и кто её истязатели. Серийность приобретает ключевое положение в поэтике Роб Технокультура и гиперреальность-Грийе. В этой связи любопытно связать стилистику писателя с философской концепцией серийного мышления.

По мере падения энтузиазма к ангажированной литературе к середине 1950-х годов все посильнее заявляет о для себя кризис обычных, восходящих ещё к романтизму и натурализму форм письма. Нужно сказать, что тезис о ‘погибели романа’ не стал кое Технокультура и гиперреальность-чем внезапным. Уже в 1920-е годы символисты (П.Валери) и в особенности сюрреалисты (А.Бретон,Л.Арагон) сделали много, чтоб упразднить ‘обветшавшее’ представление о главном житейском жанре. Был ‘выслан на свалку’ А.Франс, выдвинулся на авансцену М.Пруст. И позже каждое новое поколение писателей бралось за Технокультура и гиперреальность революционную переделку романного мира. В 1938 году Сартр осудил манеру Ф.Мориака,а в 1958 году таковой же разрушительной критике подверглись уже сами Сартр и Камю со стороны ‘нового романиста’ А.Роб-Грийе.

В целом, но, следует признать, что после 2-ой мировой войны во Франции не было такового расцвета романа, как Технокультура и гиперреальность в межвоенный период. Война развеяла многие иллюзии, связанные с возможностью противоборства индивидума обществу,которое,как думается,составляет сущность романного конфликта.

Реакцией на эту ситуацию стал выход на авансцену французской литературы ‘нового романа’ и ‘театра бреда’. Послевоенные авангардисты заявили о для себя довольно массивно. В течение 6 лет, с 1953-го по 1959-й, были Технокультура и гиперреальность размещены романы ‘Резинки’, ‘Соглядатый’, ‘Ревность’, ‘В лабиринте’, также теоретические статьи (в том числе манифест ‘Путь для грядущего романа’ 1956), ‘Тропизмы’, ‘Планетарий’ Натали Саррот, романы ‘Миланский проезд’ (1954), ‘Рассредотачивание времени’, ‘Изменение’, статья ‘Роман как поиск’ (1955) Мишеля Бютора, роман ‘Ветер’ Клода Симона.

Большая часть этих произведений вышли в свет по инициативе Технокультура и гиперреальность издателя Ж.Линдона в издательстве ‘Минюи’ (Minuit, ‘Полночь’),основанном в период Сопротивления для публикации подпольной литературы. Критики сходу заговорили о ‘романистах ‘Минюи’’, о ‘школе взора’ (Р.Барт), о ‘новеньком романе’. ‘Новый роман’ – комфортное, хотя и расплывчатое,наименование,введенное для обозначения отказа от обычных романных форм и смены их повествовательным Технокультура и гиперреальность дискурсом,который призван воплотить необыкновенную действительность. Однока любой из новороманистов представлял её для себя оригинально. Некая общность теоретических установок Н.аррот и А.Роб-Грийе не мешала этим писателям быть глубоко разными по собственному почерку. Это можно сказать о М.Бюторе и К.Симоне.

Все же представителей этого поколения соединяла Технокультура и гиперреальность воединыжды общее рвение к обновлению жанра. Они ориентировались на новшество М.Пруста,Дж.Джойса,Ф.Кафки,В.Набокова.

В сборнике эссе ‘Эпоха подозрений’ (1956) Сартор утверждает, что модель романа XIX века исчерпала себя. Интрига,персонажи,их перемещение в фиксированном времени и пространстве,драматическая последовательность эпизодов закончили,по её воззрению,заинтересовывать романистов Технокультура и гиперреальность XX в. В свою очередь Роб-Грийе заявляет о ‘погибели персонажа’. Он просит,чтоб создатель запамятовал о для себя,пропал,отдав все поле изображаемому,закончил делать персонажей собственной проекцией,продолжением собственного социокультурного окружения. Дугеманизация романа по Роб-Гийе,это гарантия свободы писателя,способности ‘посмотреть на окр. мир свободными Технокультура и гиперреальность очами’. Цель – развенчать ‘миф о глубине’ бытия и поменять его скольжением по поверхности вещей.

Освобождая вещи из плена стереотипов их восприятия,’десоциализируя’ их, новороманисты и намеревались стать ‘новыми реалистами’. ‘Действительность’ в их осознании была связана с мыслью не репрезентации,а письма,которое,обособляясь от создателя,творит своё особенное Технокультура и гиперреальность измерение. Отказ от представления о целостности персонажа, его подменяют ‘вещи’, в каких он отражается.

‘Новый роман’ также переосмыслил дела меж читателем и текстом. Читатель втягивается в процесс тв-ва и становился соавтором,он обязан занять активную позицию,следовать за создателем в его опыте.

Мотивы поступков персонажей нередко не названы,читатель может только Технокультура и гиперреальность догадыватьс яо их. Тут вступает в силу шикроко используемый н.р. приём паралипса, который состоит в том,чтоб дать меньше инфы,чем нужно.

Всераспространенный приём н.р. – смещение временных и повествовательных планов (приём металепса).

  1. Поэтика романа А. Роб-Грийе «В лабиринте».

Начало романа "В лабиринте" (1959 г.):

"Я Технокультура и гиперреальность тут на данный момент один, в надежном укрытии. За стенкой дождик, за стенкой кто-то шагает под дождиком, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все таки смотря прямо впереди себя, смотря на влажный асфальт, - несколько метров влажного асфальта; за стеною - стужа, в темных обнаженных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве Технокультура и гиперреальность, колышет томные ветки, колышет и колышет, отбрасывая тени на белоснежную известку стенок... За стеною - солнце, нет ни тенистого дерева, ни кустика, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все таки смотря прямо впереди себя, - смотря на пыльный асфальт, - несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели Технокультура и гиперреальность, развилины, спирали.

Сюда не просачивается ни солнце, ни ветер, ни дождик, ни пыль. Легкая пыль, замутившая сиянье горизонтальных поверхностей - полированного стола, натертого пола, мраморного камина и комода, - потрескавшийся мрамор комода, - эта пыль появляется в самой же комнате, может быть, от щелей в полу, либо от кровати, от штор, от золы Технокультура и гиперреальность в камине.

На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то время - несколько часов, дней, минут, недель - находились куда-то позже переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени ясно рисуются на поверхности стола - круг, квадрат, прямоугольник либо другие, более сложные фигуры, иногда сливающиеся вместе, отчасти Технокультура и гиперреальность уже потускневшие либо полустертые, как будто по ним прошлись тряпкой.

Если контуры довольно ясны и позволяют точно найти очертания предмета, его просто найти где-нибудь вблизи. Так, круглый след оставлен, разумеется, стеклянной пепельницей, стоящей недалеко" (http://lib.web-malina.com/getbook.php?bid=3927).

Возьмём слово "разумеется". Оно дано от имени Технокультура и гиперреальность "я"-повествователя. И – несколько противоречиво (как и каждое слово, ибо имеет нимб смыслов). Его главное значение – "возможно". Другое – "безусловно", "ясно" - в чём-то значительно обратно главному.

Применив его, "я", можно полагать, воодушевлён своей точностью.


tehnologicheskaya-karta-disciplini-upravlenie-marketingom-uchebno-metodicheskij-kompleks-po-discipline-upravlenie.html
tehnologicheskaya-karta-formirovaniya-duhovno-nravstvennogo-razvitiya-mladshih-shkolnikov.html
tehnologicheskaya-karta-kapitalnogo-remonta-transformatora-sn-s-estestvennim-maslyanim-ohlazhdeniem-tipa-tm-1606.html